Comment date-t-on l'art rupestre
Une peinture ne porte ni signature ni date. Tout ce que cet atlas affirme d'un âge repose sur l'une de neuf méthodes — certaines comptent des atomes, d'autres lisent l'ordre des couches, une seule avoue franchement n'être qu'une comparaison. Voici ce que fait chacune, et où chacune s'arrête.
Radiocarbone (SMA)
Tout ce qui vit prélève du carbone dans l'air, y compris une trace de l'isotope instable carbone 14. À la mort de l'organisme le prélèvement cesse et l'horloge démarre : le carbone 14 se désintègre à un rythme connu tandis que le carbone stable demeure. Mesurez le rapport et vous obtenez le temps écoulé depuis la mort. La spectrométrie de masse par accélérateur compte ces atomes un à un au lieu d'attendre d'en détecter la désintégration, si bien qu'un échantillon de la taille d'une graine de pavot suffit désormais là où il fallait naguère l'équivalent d'une boîte d'allumettes.
L'art rupestre ne se date ainsi que là où le pigment lui-même est organique — le charbon de bois avant tout, ce qui explique que les figures noires soient si souvent celles auxquelles un chiffre est attaché, et les figures à l'ocre rouge si rarement. L'ocre est un minéral et ne contient aucun carbone à compter. Là où le pigment ne peut être prélevé, la méthode se reporte sur ce qui l'entoure : une trace de torche sur la paroi, du charbon d'un foyer au sol, un os dans la couche qui a enseveli le panneau.
L'horloge date la mort de l'organisme, non la réalisation de l'image. Le charbon d'un arbre mort de longue date peut être de plusieurs siècles antérieur à la main qui a dessiné avec, et un foyer sous une peinture prouve seulement qu'on est venu là, non qu'on a peint ce jour-là. La contamination fausse les résultats dans les deux sens, et au-delà d'environ cinquante mille ans il subsiste si peu de carbone 14 que la méthode s'éteint — précisément l'intervalle où se trouve l'art le plus ancien.
Grotte Chauvet-Pont d’Arc · Grotte de Font-de-Gaume · Grottes de Gargas · Grotte des Combarelles · Grotte de Tito Bustillo · Grotte de Nerja · et 13 autres
Séries de l'uranium sur calcite
L'eau qui s'infiltre dans le calcaire transporte de l'uranium dissous et le dépose dans les fines croûtes de calcite qui recouvrent les parois — les mêmes pellicules qui forment les coulées stalagmitiques. L'uranium se désintègre en thorium à un rythme connu, et le thorium n'étant pas soluble, aucun n'arrive avec l'eau : chaque atome présent a grandi sur place. Le rapport entre les deux date la croûte.
C'est la croûte que l'on date, jamais la peinture. Une pellicule formée sur une surface peinte est nécessairement plus jeune que le pigment qu'elle recouvre : son âge est donc un minimum, l'art a au moins cet âge. Une croûte sur laquelle le pigment a été appliqué donne un maximum. En échantillonnant les deux, dessus et dessous, on encadre l'image entre deux dates. L'ablation laser prélève aujourd'hui ces échantillons en lamelles assez fines pour laisser l'art intact, ce qui a ouvert la méthode à des panneaux dont nul n'aurait auparavant laissé approcher une fraise.
Elle encadre plutôt qu'elle ne fixe. Un âge minimum de quarante mille ans est compatible avec une peinture réalisée il y a quarante mille ans comme il y a deux cent mille, et seule la borne supérieure referme cet écart. La méthode suppose aussi que la croûte s'est comportée en système clos — qu'aucun uranium n'a été lessivé et aucun thorium apporté — et là où cette hypothèse a été contestée, les dates l'ont été aussi. Plusieurs des résultats les plus frappants de cet atlas sont discutés sur ce terrain précis.
Grotte d’Altamira · Grotte d’El Castillo · Grotte d’Ardales · Leang Tedongnge · Maros-Pangkep · Creswell Crags (Church Hole) · et 5 autres
Luminescence stimulée optiquement
Les grains enfouis de quartz et de feldspath baignent dans un faible rayonnement naturel issu du sédiment environnant, et cette énergie projette des électrons dans les défauts du cristal, où ils restent piégés. La lumière du jour vide ces pièges en quelques minutes. Un grain resté dans l'obscurité accumule donc une charge proportionnelle à la durée de son enfouissement, et l'éclairer de façon contrôlée en laboratoire libère cette charge sous forme d'une lueur mesurable. Son intensité est une horloge qui indique la dernière fois que le grain a vu le jour.
Pour l'art rupestre, les grains ne sont presque jamais dans l'art. Ils sont dans le sédiment qui a enseveli un panneau orné, dans le remplissage derrière une dalle effondrée, sous un bloc qui a roulé sur une gravure — autant de moments avant lesquels l'art devait déjà exister. La méthode donne le meilleur d'elle-même là où une image est scellée par un événement datable plutôt qu'exposée à l'air libre.
Le résultat date l'enfouissement, et l'écart entre celui-ci et la réalisation de l'art peut aller d'une saison à des millénaires. Il dépend aussi de la connaissance de la dose reçue par les grains, ce qui suppose de mesurer le sédiment alentour et de le supposer constant — les variations d'humidité modifient le débit de dose. Un blanchiment incomplet, lorsqu'un grain a été enfoui sans exposition solaire suffisante, laisse une charge héritée et fait paraître l'échantillon plus ancien qu'il n'est.
Gwion Gwion (Kimberley) · Tassili n’Ajjer · Barrier Canyon (Horseshoe Canyon) · Cheval blanc d’Uffington
Contexte stratigraphique
Les dépôts s'accumulent dans l'ordre, les plus anciens au fond, et l'archéologie les lit comme les pages d'un livre. Ce qui se trouve dans une couche lui est contemporain ou antérieur ; ce qui est scellé dessous est plus ancien encore. Les couches elles-mêmes sont datées par ce qu'elles contiennent de mesurable en laboratoire, et tout le reste hérite de cet encadrement.
L'art entre dans cette séquence de deux façons. Un bloc orné peut tomber d'un plafond et être enseveli, scellé sous tout ce qui se dépose ensuite. Ou bien le dépôt monte le long d'une paroi et recouvre le bas d'un panneau, auquel cas l'art est plus ancien que la couche qui le touche. Les cas les plus convaincants sont ceux où un fragment peint ou gravé est extrait d'une couche datée plutôt que discuté sur la paroi.
On date la relation, non l'image. Un panneau recouvert par une couche a pu être réalisé une semaine ou dix mille ans avant l'ensevelissement, et la séquence ne permet pas de trancher. Les couches sont aussi plus souvent perturbées qu'il n'y paraît — par les animaux fouisseurs, par des creusements postérieurs, par un sol piétiné durant des millénaires — et un seul objet déplacé peut entraîner avec lui toute une démonstration.
Grotte Chauvet-Pont d’Arc · Abris sous roche de Bhimbetka · Collines de Tsodilo · Cueva de las Manos · Abri Pataud · Castel Merle (Abri Reverdit) · et 20 autres
Artefacts associés
Faire des images laisse des déchets. Pigment broyé et pierres à broyer, tubes et os tachés ayant servi à le souffler, lampes qui ont éclairé la paroi, burins de graveur, et objets portatifs portant les mêmes motifs que le panneau au-dessus d'eux. Quand de telles choses se trouvent dans un dépôt daté, elles portent une date dans laquelle l'art peut être argumenté.
La forme la plus solide est le raccord physique : un fragment de paroi gravée retrouvé dans une couche, ou un crayon de pigment dont la composition correspond à la peinture du panneau. Plus faible mais fréquente, la correspondance de motif — une plaquette gravée d'un niveau daté portant le même animal, traité de la même manière, que la paroi voisine. C'est ainsi qu'une grande part de l'art paléolithique est rattachée à une période culturelle sans une seule mesure directe.
L'association est un argument, non une mesure. Une lampe au sol d'une grotte ornée montre qu'on y a porté de la lumière ; elle ne montre pas qu'on y a peint. Les objets se déplacent — au fond des fissures, remontés par un sol piétiné, rangés dans la mauvaise caisse lors d'une fouille du XIXe siècle — et plus la démonstration repose sur une trouvaille unique, plus elle dépend de ce que cette trouvaille ait bien été là où le fouilleur l'a cru.
Grotte de Lascaux · Abri de Cap Blanc · Isturitz et Oxocelhaya · Roc-aux-Sorciers · Roc-de-Sers · Nine Mile Canyon · et 6 autres
Séquence de superpositions
Là où une image est tracée par-dessus une autre, l'ordre ne fait aucun doute : celle qui recouvre est venue en second. Assez de recoupements sur assez de panneaux construisent une séquence relative pour tout un site, et là où les styles se retrouvent à l'échelle d'une région, cette séquence peut s'étendre d'un site à l'autre. C'est la plus ancienne technique de l'étude de l'art rupestre et elle ne demande aucun laboratoire.
La lecture se fait en surface, en suivant quel trait passe sur quel autre et où un pigment repose sur la croûte d'un autre. Des traditions entières ont été ordonnées ainsi — une phase naturaliste recouverte par une phase schématique plus tardive, un horizon rouge sous un horizon blanc — et les phases ainsi définies deviennent le cadre auquel tout le reste du site est rapporté.
Elle donne un ordre, jamais un âge. Une séquence de cinq phases est compatible avec cinq siècles comme avec cinquante mille ans, sans aucun moyen de les distinguer si une méthode absolue ne s'accroche pas quelque part à la chaîne. Elle peut aussi tromper : un artiste plus tardif a pu intégrer délibérément une figure ancienne au lieu de l'ignorer, et l'altération peut faire passer une couche supérieure effacée pour la couche inférieure.
Tassili n’Ajjer · Sites d’art rupestre de Kondoa · Art rupestre du Valcamonica
Déplacement du rivage
Les dernières calottes glaciaires étaient assez lourdes pour enfoncer la croûte sous elles, et depuis leur fonte la terre remonte lentement — elle remonte encore aujourd'hui en Scandinavie et autour de la Baltique. Le rythme est connu par les carottes, les plages soulevées et les rivages datés : pour ces côtes il existe donc une courbe reliant l'altitude au-dessus du niveau marin actuel à l'âge auquel cette altitude était le rivage.
Les gravures de ces côtes ont été faites au bord de l'eau, sur une roche polie par la mer et tenue nette par la marée. À mesure que la terre montait, les panneaux ont été dégagés de l'eau, et l'altitude d'un panneau au-dessus du rivage actuel se lit sur la courbe comme la date à laquelle il se trouvait encore à la ligne d'eau. Là où les gravures d'un site s'étagent sur plusieurs altitudes, la succession en hauteur est une succession dans le temps.
Tout repose sur la prémisse que l'art a été fait au rivage — plausible là où les gravures se groupent sur d'anciennes lignes d'eau, sans valeur là où ce n'est pas le cas. La courbe de relèvement est régionale et imprécise, si bien que les âges viennent avec de larges marges, et la méthode n'existe que là où le rebond post-glaciaire a eu lieu. Hors d'Europe du Nord, elle n'est pas disponible.
Source historique
Il arrive que l'art se date lui-même contre des événements consignés par écrit. Un objet représenté qui est entré dans une région à un moment connu — un cheval, une arme à feu, un navire, un char à roues — place après ce moment tout ce qui le montre. Les inscriptions dans une écriture datable font de même directement, et là où un voyageur a décrit un panneau dans une relation datée, l'art est antérieur à la description.
Cela fonctionne surtout à l'extrémité récente du corpus, là où des traditions rupestres se sont prolongées dans des périodes documentées. Les panneaux à cavaliers et à fusils sont placés après le contact ; les scènes de bateaux peuvent se rattacher à des types de navires connus ; les inscriptions portent la date de l'écriture employée. Cela fonctionne aussi négativement, et utilement : l'art d'un site qui ne montre rien de tout cela est vraisemblablement antérieur à leur arrivée.
On date la première apparition possible d'un motif, non le panneau — un cheval a pu être gravé un an après l'arrivée du premier cheval ou trois siècles plus tard. L'identification est souvent le maillon faible, un quadrupède schématique n'étant pas nécessairement un cheval. Et la méthode n'a rien à dire du passé lointain, qui est l'essentiel de ce que contient cet atlas.
Writing-on-Stone (Áísínai'pi) · Naj Tunich · Bir Hima (Ḥimā)
Comparaison stylistique
Les images d'une même tradition se ressemblent — par ce qu'elles montrent, par la façon dont un corps est cerné, par les conventions retenues pour les cornes, les sabots et la perspective. Là où certains exemples d'une tradition ont été datés par d'autres moyens, la ressemblance sert à situer les autres. C'est le cadre dans lequel est décrit l'essentiel de l'art rupestre mondial.
Un panneau est comparé à des ensembles datés, avant tout à l'art mobilier issu de niveaux fouillés, où les mêmes conventions peuvent être rattachées à une période. Le résultat est une attribution à une culture ou à une phase plutôt qu'un nombre d'années — d'où le fait que tant de sites de cet atlas portent un nom de période là où une date serait plus satisfaisante.
C'est la forme de preuve la plus faible ici, et l'atlas la traite comme l'option honnête par défaut plutôt que comme un résultat : elle apparaît partout où rien de plus solide n'existe. Les styles ne sont pas des horloges. Ils persistent des millénaires, renaissent après de longues éclipses et surgissent indépendamment en des lieux qui ne se sont jamais rencontrés, si bien qu'une datation stylistique assurée peut se tromper de n'importe quelle marge. Chaque méthode absolue appliquée à l'art rupestre a déplacé au moins une estimation stylistique, et le plus souvent dans le sens que personne n'attendait.
Grotte de Lascaux · Grotte d’Altamira · Grotte de Font-de-Gaume · Grotte du Pech Merle · Grotte de Niaux · Grotte Cosquer · et 136 autres